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L’Escalator ou le voyage liquide Laurent Gutierrez + Valérie Portefaix “L’histoire de l’époque contemporaine est aussi celle de la mobilité urbaine. Une mobilité qui ne se résume pas à un simple déplacement dans l’espace. Il s’agit d’un processus continu, qui commence au niveau des structures économiques et s’achève à celui des relations sociales.” François Ascher, "La métapolis ou la fin des périphéries", dans Construire Ia ville sur Ia ville, Catalogue Europan. Paris: Europan, 1995. «L'Escalator de Central-Mid-Levels: L’Escalator couvert fut ouvert au public en octobre 1993. Depuis le port, il franchit depuis deux passerelles piétonnes Des Voeux Road Central, passe à travers le marché et au-dessus des rues étroites de Central, pour se terminer au niveau de Conduit Road. L’Escalator a été utilisé par une moyenne quotidienne de 33 000 personnes en 1995. Il est dirigé par une entreprise privée.> Hong Kong 1996, Rapport Gouvernemental. (notre traduction) (1) La mobilité comme expérience •gguLes Passages Parisiens Construits dans Ia première moitié du XIXe siècle, les passages parisiens contiennent dans leur éclosion toutes les pressions de Ia puissance industrielle émergente. La nouveauté de Ieur forme architecturale dépend non seulement de l’organisation de la production mais des nouveaux rapports sociaux qui se mettent en place. Pour Walter Benjamin (2), dont Le livre des passages rythme notre projet, les passages représentent la quintessence de la civilisation à un moment précis de son évolution, transposant ”l’Histoire de la civilisation” dans le domaine social: “Ces passages, récente invention du luxe industriel, sont des couloirs au plafond de verre et aux entablement de marbre, qui courent à travers des blocs entiers d’immeubles dont les propriétaires se sont solidarises pour ce genre de spéculation. Des deux cotés du passage qui reçoit sa lumière d’en haut, s’alignent Ies magasins les plus élégants, de sorte qu’un tel passage est une vile, un monde en miniature.” (3) L’histoire commence avec l’industrie. L’argent se met à circuler dans les veines de la ville et à une nouvelle échelle, les nouvelles techniques de construction (verre, acier) entrent à son service. Comme l’explique Benjamin, les passages sont les précurseurs des grands magasins. Les propriétaires sont solidarisés pour ce genre de spéculation immobilière. Le passage courre à travers des blocs d’immeubles de quartiers, qui s’ils sont bien situés et distribués, assurent la réussite de l’entreprise. En outre, s’il est une forme d’organisation du commerce de détail concentré sur un terrain privé, ii est néanmoins un espace public, réservé exclusivement au piéton. Il canalise les foules, servant aussi de raccourci ou encore d’abri contre les intempéries. Le passage présente une double ambiguïté. La première est considérée par Benjamin comme une “ambiguïté de l’espace”, alors que la seconde se rapporte à la qualification de cet espace, à la fois rue et maison. Le jeu des miroirs et les réverbérations optiques qui entourent la galerie, l’intimité et la chaleur de l’éclairage au gaz sont autant d’instruments qui participent à endormir le flâneur. Aussi l’architecture de verre, parce qu’elle confond l’intérieur de l’extérieur, attire et séduit la foule de la rue pour lui présenter les images-produits d’un monde meilleur. Réciproquement, Ie rétrécissement de l’espace habitable d’un coté, la multiplication des objets de collection de l’autre, font du passage un prolongement logique à l’appartement. Le promeneur reconnaît alors dans ces itinéraires tous les éléments d’un décor qui lui paraissent familiers: “Les rues sont l’appartement du collectif. Le collectif est un être sans cesse en mouvement, sans cesse agité, qui vit, expérimente, connaît et invente autant de choses entre les façades des immeubles que des individus à l’abri de leurs quatre murs.” (4) Des passages à l’espace privé, une dépendance quasi organique s’établit alors par le biais de Ia marchandise. La prolifération d’articles ou d’objets inédits dans les vitrines trouve un prolongement évident, “comme les tissus dans les ulcères” (5), dans des appartements privés aussi débordants. Le promeneur n’est des lors plus seulement considéré comme acheteur potentiel, mais lui-même comme marchandise. Enfin une relation réciproque existe du passage à la ville. Le passage ne peut être indépendant du réseau public qui l’environne, bien qu’il entre en concurrence directe avec lui. En outre il doit s’assurer une vie propre, similaire à la rue dans l’éventail des possibilités qu’il offre, mais plus riche de part la concentration de ces activités. Les établissements culturels, de restauration ou de divertissement sont, en plus des magasins, des éléments nécessaires de la vie urbaine qu’il prétende représenter. Dans le cas de figure idéale, le passage devient une véritable section de ville, où comme l’observe justement Benjamin, «un monde en miniature ». • Le Palais des Machines. Exposition de Paris, 1889 Dans le même temps que les passages, les expositions universelles inaugurent une industrie du divertissement dont l’avenir semble assuré. La fascination des foules pour la nouveauté, tant au niveau des machines que des espaces mis en oeuvre pour les habiter, annonce simultanément un renversement des valeurs esthétiques. Aussi, Ies nouvelles méthodes de production trouvent souvent des applications directes dans Ia ville. L’historien Siegfried Giedion (6) retrace la naissance du pont roulant depuis l’évolution de la chaîne de montage, et plus particulièrement, son utilisation première pour le transport des carcasses de porcs que I’on reconnaît quelques années plus tard sous la forme de rails aériens au-dessus de Broadway, à New York. On retrouve les traces d’un premier pont roulant utilisé pour le transport des foules, dans le monumental Palais des Machines de 1889, à Paris: “Une espèce de grue mobile - le pont roulant - fut installée dans la galerie des Machines. Elle transportait les visiteurs à travers toute Ia longueur de l’immense galerie et leur permettait d’observer, d’en haut toute les machines exposées au sol (dont la plupart fonctionnaient). Les jours de grande affluence quelques cent milles visiteurs empruntaient le pont roulant.” (7) A l’intérieur de cet immense vaisseau d’acier et de verre, et au-dessus des énormes mécaniques des machines en mouvement, la promenade sur le pont roulant devait transmettre au public un spectacle hallucinant. Manifestement, la puissance d’une telle mise en scène relève d’une double combinaison: l’échelle de l’édifice qui surpasse largement celle les expositions précédentes, et le déplacement organisé de la foule au sein de cette structure. Autrement dit, l’expédition horizontale dans le Palais des Machines n’avait rien à envier à l’ascension verticale proposée dans la tour de l’ingénieur Eiffel, située à quelques centaines de mètres de là. • Comme les canaux de Venise ou la théorie de la dérive Des Expositions Universelles aux parcs d’attraction, le chemin à parcourir semble de fait élémentaire. L’ apparition de l’électricité accélère cette transition vers des espaces de divertissements qui, à l’inverse des expositions, deviennent permanents. Le spectacle entre désormais dans le quotidien. Dans son livre New York Délire, Rem Koolhaas (8) s’aventure dans une description éclairée de Coney Island, à la fois laboratoire d’urbanisme et terrain expérimental de toutes les fantaisies. Des nombreuses attractions proposées sur l’ile, nous retiendrons celle de Dreamland , modèle accompli; construit sur toutes les facettes de I’inconscient collectif: “Conformément à une cartographie intuitive de l’inconscient, Reynolds dispose autour de sa lagune dix sept attractions selon un plan en fer à cheval très “Beaux-Arts”; il les relie par une plate-forme qui circule d’une attraction à I’autre sans une marche, dénivellation ou articulation: une sorte d’approximation architecturale du courant de la conscience.” (9) L’eau tient une part essentielle dans la stratégie utilisée pour créer Dreamland. C’est en premier lieu un élément catalyseur de fantasmes, qui correspond à l’objectif d’attirer là toutes les classes. Aussi, un grand nombre d’attractions sont basées sur un mode de locomotion aquatique qui, comme le souligne Rem Koolhaas, “reflète apparemment un besoin profondément enraciné dans la psychologie des masses métropolitaines” (10) Parmi les diverses attractions présentées, celle des “Canaux de Venise” se distingue étrangement, par son apparente simplicité. A coté des descentes vertigineuses dans les chutes d’eau, du voyage simulé en sous-marin ou du spectacle de la création du monde, la tranquille promenade sur les canaux vénitiens semblerait presque banale. C’est pourtant le contraire, puisque la Venise en miniature, avec ses faux palais et ses vrais gondoles est présentée comme l’apothéose de l’ensemble. De toutes les attractions de Dreamland, si fantastiques et subjectives qu’elles soient, Venise devait occasionner un réel endormissement de la foule, et dans ce sens, le choix était parfait. Avec ses canaux et ses ruelles piétonnes, Venise est une ville au rythme unique et régulier. Le tempo et le balancement des gondoles reproduit précisément le temps et le rythme de l’homme qui marche, de la même manière que le tapis roulant ne va ni plus vite ni plus lentement que ce dernier. Et c’est là la cause spécifique du caractère de rêve, entraîné par ses modes de transports, aquatiques ou mécaniques. L’individu est hypnotisé par des impressions qui durent d’une façon uniforme, et le déroulement régulier des façades le conduit naturellement à un état de somnolence et d’irréalité. On peut lire l’histoire de la ville contemporaine à partir de l’intensification extrême de ses activités, dont la compensation logique se trouve dans la production de lieux de repos. L’alternance rapide et continue entre différents rythmes, des variations entre l’intérieur et l’extérieur, ou encore le passage du privé au public, constituent un relief urbain original et difficile à cartographier. Les différents niveaux de circulation et la superposition des programmes renforce encore cette confusion. En règle générale, la complexité du réseau est dirigée par des courants qui concentrent la population sur des lignes ou des points particuliers. A partir de la “théorie de la dérive”, le groupe des Situationnistes a étudié dans les années 1970, la mobilité sociale du point de vue de ces déplacements: “La part de l’aléatoire est ici moins déterminante qu’on ne croit: du point de vue de la dérive, il existe un relief psychogéographique des villes, avec des courants constants, des points fixes, et des tourbillons qui rendent l’accès ou la sortie de certaines zones fort malaisés.” (11) Si le flâneur de Benjamin est le meilleur observateur des transformations sociales, la dérive des Situationnistes met en valeur et inscrit, par le biais de cartes, les résultats de cette enquête. La psychogéographie dont parle Guy-Ernest Debord repose sur des lois exactes et leurs effets sur un milieu géographique, naturel ou délibérément projeté. Par là, ses cartes révèlent la structure du réseau dans un rapport dynamique de l’homme à son milieu. Mieux, situées dans une démarche critique, elles proposent de véritables modèles de déplacement. L’Escalator, un voyage liquide “Nous sommes en train de vivre une liquation extrême du monde, de notre langage, de notre genre, de notre corps. (...) En fusionnant les deux, le sol et le mur, le sol et l’écran, Ia surface et l’interface, nous abandonnons Ia vision mécanique du corps pour adopter une version plus plastique, plus liquide et plus tactile ou action et vision sont synthétisés.” (12) L’Escalator de Central-Mid-Levels s’étend sur les flancs du Peak Victoria, depuis le quartier de Central de Hong Kong Island. A l’inverse du ruisseau, ii prend naissance au pied de la montagne au niveau de Queen’s Road et de Central Market. Sur une longueur d’environ 800 mètres, il traverse en séquence, Hollywood Road, Caine Road et Robinson Road, pour s’achever sur Conduit Road, dernier palier urbanisé avant les fortes pentes de la montagne. Construit en 1993, il permit entre autre d’intensifier l’urbanisation de cette partie de l’île, estimée pour sa vue et sa proximité du centre des affaires. Rendues aisément accessibles grâce à l’escalier mécanique, les pentes des Mid-Levels sont devenues le terrain privilégié des promoteurs privés. Autrement dit, derrière cette commodité évidente qu'est l’Escalator, se cache un véritable outil de spéculation. Pratiqué tous les jours par quelques 30 000 habitants, l’Escalator marque la structure urbaine d’une forte empreinte. Aussi, parce qu’il attire quotidiennement la même population dans son étroit passage, de nouveaux rapports sociaux se sont progressivement établis. Dans sa monotonie et à l’inverse des rues chinoises riches en signes, son parcours est sans surprise. De fait, il entre facilement dans les modes de vie et devient le prolongement naturel de I’appartement. L’Escalator est une rue obligatoire. • Trajectoire Mis sur le plan de la dérive situationniste, le tracé de l’Escalator correspond a l’inscription visible de l’itinéraire le plus pratiqué. En conséquence, ii n’est pas une ligne droite gravée parallèlement à la pente, mais plutôt un pli inscrit dans la topographie du lieu. Ses courbes et ses cassures témoignent du fait que son trace préexistait, privilégié aux autres possibles. Parce qu’il canalise la foule sur une même ligne, celle-ci devait logiquement privilégier le passage offrant la meilleure flexibilité. Le point de départ de l’Escalator occupe I’intersection de Queen’s Road et de Cochrane Street. Stratégiquement, sa position dans la structure urbaine n’est pas celle d’un carrefour mais plutôt d’un embranchement à partir duquel le piéton peut s’ élever. C’est encore le lieu de connexion avec le réseau de passerelles piétonnes, qui passe à travers le bâtiment de Central Market. A ce point, le piéton est complètement dissocié du réseau automobile, mais aussi de la rue, c’est a dire du trottoir et des magasins qui l’occupe. La première partie de l’Escalator est donc surélevée. Elle double la capacité initiale de Cochrane Street, alors que le sol naturel est aménagé comme espace public le long duquel le promeneur peut s’attarder. Au-dessus, la structure tubulaire de l’Escalator canalise la foule, pour une ascension rapide et confortable, vers les hauteurs des Mid-Levels. A partir d’Hollywood Road, le trajet change de forme. Il retrouve le niveau du sol pour épouser les différents degrés de pente. Dès hors, l’Escalator et la rue se confondent, s’assemblant sur un même plan ils proposent un parcours à la fois pédestre et mécanique: d’un coté la pente naturelle, de l’autre le tapis roulant, abrité et confortable. Aussi, parce qu’il s’assimile a la rue, iI est naturellement interrompu par les rues traversantes. Depuis ce premier palier jusqu’au sommet, l’Escalator se développe selon une trajectoire en pointillés. Néanmoins, afin d’observer une certaine continuité nécessaire à son organisation, il se modifie en fonction de la nature des rues qui le coupent. Les rues secondaires et peu fréquentées le sectionnent, alors qu’il passe au-dessus des grandes artères, Caine Road et Robinson Road. L’ascension offre également la possibilité à de nombreuses ouvertures. Imitant la structure autoroutière, de nombreuses portes d’entrée et de sortie sont aménagées latéralement. Aussi, plusieurs espaces publics, comme des aires de repos, communiquent avec la rue. Ils créent généralement des lieux qui remplissent les vides entre cet axe de circulation et les bâtiments. L’arrêt n’existe que sur les tangentes, tandis que le tapis roulant poursuit son mouvement continu. Finalement, malgré ces différentes fragmentations; l’Escalator demeure un espace homogène. • Tube “La voûte en verre constitue le point de départ d’une évolution systématique de l’espace de transition, qui commence avec le passage, continue avec la gare et se termine avec le tunnel qui, détaché du niveau du sol et libéré des liens historiques, est la forme aérodynamique idéale, la forme technique qui permet d’atteindre les plus grandes vitesses. » (13) L’Escalator n’as pas de contours extérieurs propres. Sur une largeur qui varie entre 4 et 1.5 mètres, selon qu’il est aérien ou au niveau du sol, il s’apparente à un long boyau qui se tord dans le tissus urbain. Son extériorité n’importe que par le contact, souvent physique, avec son environnement immédiat. Sa réalité, sa matérialité en surface n’a aucune qualité remarquable. Autrement dit, peu importe le matériau et les dessins qui le recouvrent, à tel point d’ailleurs qu’ils ont pratiquement disparu. La structure de l’ensemble est élémentaire. Assemblage d’éléments standardisés, elle se compose de tubes en acier qui, tous les 1,80 mètres, supportent une couverture en matière plastique translucide. Cette couverture, comme unique élément architectonique visible de l’intérieur de I‘extérieur, relève d’une fonctionnalité première: abriter. En forme de voûte, elle est I’élément unificateur de l’ensemble. Sa portée varie en fonction des dimensions de la galerie, alors que le tube reste néanmoins visible comme surface volumétrique simple. La façade est absente. L’Escalator n’a pas de fenêtre définie comme cadre ou tableau. Depuis le tapis roulant, la ville est envisagée à partir d’une succession d’images fixes, de façades plus ou moins proches. Inversement, de la rue ou des fenêtres des immeubles, le mouvement des piétons, de leurs jambes ou des ombres chinoises visibles à travers le plastique de la coque, offre un spectacle animé et instable. Enfin, pour compléter cette description, il faut ajouter que le décor pour embellir, cacher ou encore révéler tel ou tel détail de l’anatomie est absent. Si la coque plastique translucide pourrait nous renvoyer à l’image d’une voûte céleste suspendue, c’est plus dans sa simplicité formelle que l’on note cette absence d’ostentation. Seul le minimum fonctionnel est en place, c’est à dire les néons, mais aussi les haut-parleurs et les cameras vidéos. L’intérieur du tube est soumis à un contrôle permanent. • Tapis roulant Comme une rivière, le tapis roulant de l’Escalator conduit un flot a sens unique. Néanmoins, la direction qu’il suit est variable, selon les heures de la journée et en fonction de la demande du plus grand nombre d’usagers. Autrement dit, tous les matins à partir de 6 heure et jusqu’à 10 heure (11), le tapis roulant assure la descente rapide des masses vers les échangeurs ou les bureaux de Central District. C’est durant cette courte période que le courant est le plus fort. II s’agit d’une véritable vague humaine qui déferle sur cet étroit tapis, dont l’unique fonction est de mettre des particules humaines (encore endormies) en accélération. Le rythme frénétique de la vie dans les grands centres d’échanges est donné. Dans le deuxième cas, c’est à dire l’autre partie de la journée qui se termine précisément a 23h45, l’Escalator remonte logiquement le cours de la pente. Par là, le tapis roulant, souvent remplacé par des escaliers roulants, retrouve sa vocation première: faciliter l’ascension. Ceux qui se déplacent a pied souhaitent généralement un mode de circulation sur et sec, alors que les véhicules permettent un transport rapide. Grâce à la mécanisation de son sol, l’Escalator combine tous ces avantages. Enfin, du point de vue de la mobilité non plus physique mais temporelle, le tapis roulant représente l’instrument obligatoire qui permet au système d’exister. En outre, il est le seul élément permanent. Les programmes spatiaux de la rue sont élargis, différenciés, renouvelés mais le tapis roulant reste toujours, isolement le même. Il s’agit d’une simple bande déployée, un ruban noir témoin d’une chorégraphie exécutée chaque jour par les mêmes dizaines de millier d’usager. Aussi, il est un observatoire idéal pour remarquer les transformations urbaines sur les secteurs qu’il traverse. Cela peut même devenir un passe-temps. La répétition quotidienne du même trajet défini, provoque sur le passant un ennui qui le conduit, inconsciemment ou non, à rechercher la moindre variation dans le paysage. Depuis le tapis roulant, l’effort n’est plus physique mais mental. Le travail de mémorisation ou l’enregistrement des différences à un effet apaisant et, nous l’avons évoqué, d’endormissement. Le mouvement ascendant s’accompagne d’une descelleration. Dans cette direction, les lieux vers lequel il emporte la foule, sont à la fois ceux du loisirs et du repos. Dédoublement: flux et couche • Stratégie En dépit de son apparente neutralité, l’Escalator suppose l’engagement de fonds, en l’occurrence privés, pour le mettre en service. C’est pourquoi sa dimension articulatrice doit être comprise, avant tout, comme un dispositif stratégique. L’Escalator est donc un outil de spéculation. Son projet contient par essence, la construction de multiples gratte-ciel sur les flancs les plus élevés de la montagne. En outre, il a autorisé une nouvelle forme d’urbanisation de la ville sur une topographie impossible, et ce n’est pas un hasard si l’urbanisation des Mid-levels appartient entièrement à des intérêts privés. Aujourd’hui, la conquête des hauteurs a donné naissance à une extrapolation du gratte-ciel résidentiel. Les opérations immobilières qui se succèdent se livrent une bataille visible dans la forme même de leurs projets. Tels des guerriers samourai, les gratte-ciel s’épaississent et s’enveloppent de carapaces de marbres et d’acier. Dominant la ville et Ia baie, ils instaurent une nouvelle ère du colossal (15), dont l’Escalator n’est que le simple instrument. • Flux “Une architecture liquide, fluide n’est pas orientée vers une représentation ou un spectacle mais est le résultat d’un pli, d’un pliage sur elle-même, comme un noeud de Moebius qui ne peut échapper à la forme crée par son propre dédoublement.” (16) D’après Ignasi Solà-Morales’ (17), l’architecture liquide est avant tout une architecture de flux. Par là, elle répond à des stratégies de distribution d’individus, de marchandises ou d’informations, des stratégies qui engagent l’échange. La ville n’est alors plus comprise comme une structure définie par la présence des bâtiments, mais devient un système dynamique généré par le vide de son réseau. Aussi, elle est le résultat de lignes de friction, variables selon leur degrés de viscosité, et responsables de turbulences visibles hors de leur rencontre. On rejoint ici le terrain de la dérive situationniste, et Hong Kong est déjà cette ville là. Si l’on observe l’évolution du plan de Central au cours des dix dernières années, le réseau des passerelles piétonnes représente le seul élément stable du système. Rebaptisé “grille flottante” par les chercheurs japonais (18), il est la structure sur laquelle peut venir se greffer n’importe quelle forme d’architecture. Le maillage piéton de Central peut être défini comme une nappe mouvante, qui n’a ni frontière, ni temporalité arrêtée. Bien qu’indépendant de ce réseau public, l’Escalator en est néanmoins un de ses prolongements. L’Escalator peut être Iu comme un vecteur, un espace directionnel (20). Ce ne sont pas deux points qui définissent Ia ligne du trajet mais au contraire le trajet qui désigne les points par lequel il existe. Les arrêts, ainsi que les points d’entrée et de sortie, marquent des intervalles qui impriment un rythme à la durée du voyage. A l’extérieur du système, c’est à dire depuis la rue ou les bâtiments adjacents, la perception est inversée. La séquence filmée par le réalisateur hongkongais Wong Kar-wai, dans le film Chunking Express (21) montre depuis la fenêtre d’un appartement le mouvement ininterrompu des passants sur l‘Escalator. La camera fixe précisément les silhouettes qui avancent selon un mouvement continu, autrement dit sans accélération ou ralentissement, une situation inhabituelle dans le contexte urbain. Elle installe une monotonie, celle d’un temps mesurable durant lesquelles les corps entrent puis sortent du cadre de la fenêtre. Enfin, s’iI est un espace ouvert, l’Escalator enferme les destinations (destins) dans le même courant. Contrairement au mouvement anarchique de la foule dans la rue, celui qui se forme sur le tapis roulant est ordonné et soumis à une réglementation spécifique. L’individu est dissout dans le flux dépersonnalisé de la masse. • Couches Le système de distribution de l’Escalator ressemble à celui déjà utilisé dans les centres commerciaux, ou dans le cas plus spécifique de Hong Kong, à celui des podiums. Autrement dit, il rend possible l’assemblage de différents programmes organisés sur son parcours. Le podium se caractérise par Ia stratification verticale des composants multiples de la vie urbaine. Il supporte une hiérarchisation de ces éléments: on y évolue progressivement de Ia ville à chez soi. Les niveaux inférieurs reçoivent les systèmes de transports (publics et privés) qui le connecte à la ville. Au-dessus sont les espaces commerciaux, ainsi que les lieux de détentes et de restauration. Enfin, le niveau supérieur est une toiture aménagée en jardins, servant les tours de logements qu’il distribue. L’Escalator est un podium linéaire. Il articule linéairement ce que le podium produit verticalement. Les activités installées sur son itinéraire ont récemment évoluées. Il semblerait que la proximité de l’Escalator donne lieu à une série de nouvelles spéculations invitant les commences à s’installer dans les étages supérieurs des bâtiments. Le magasin ne s’ouvre plus seulement sur le trottoir, mais installe sa vitrine au deuxième, troisième étages. Comme une maison de poupées, les façades s’ouvrent et révèlent Ies secrets de Ieur vie intérieures. Des bouquinistes, une salle de massage, une épicerie spécialisée en produits organiques, mais également plusieurs restaurants font ainsi directement appel aux passants de l’Escalator. Le dynamisme vertical, caractéristique à ce type de développement, permet à I’échelle d’une activité purement commerciale de multiplier les surfaces destinées à I’échange. Depuis l’Escalator, le spectacle global de la métropole prend une dimension nouvelle. La ville de l’intérieur de l’extérieur • Intimité “La rue devient un appartement pour le flâneur qui est chez lui entre Ies façades des immeubles comme le bourgeois entre ses quatre murs. il accorde aux brillantes plaques d’émail où sont inscrits les noms des sociétés la valeur que le bourgeois accorde à une peinture a l’huile dans son salon. Les murs sont le pupitre sur lequel il appuie son carnet de notes, les kiosques à journaux lui tiennent lieu de bibliothèque et les terrasses des cafés sont les bow-windows d’où il contemple son intérieur après son travail.“22 Walter Benjamin décrit le passage comme un intermédiaire entre la rue et I’intérieur. Il en va de même pour l’Escalator. Si ce dernier est un passage obligatoire; n’a donc plus besoin de se rendre attractif. A l’opposé d’une rue chinoise, surchargée de néons, de couleurs et de publicités, son trace est révélé par l’éclairage modéré de sa voûte plastique. L’homme de I’Escalator s’évade à Ia recherche de sa propre intimité, de son identité. L’observation quotidienne des détails et des modifications de son paysage, sont des lors autant de tentations, voir d’invitations, à sortir du droit chemin. A partir d’Hollywood Road, un nouveau décor traditionaliste, style “vieille Europe”, semble vouloir dynamiser la vie du quartier. Progressivement, les façades se déguisent et revêtent les accessoires qui Ies transforment en «Petit Paris» ou en “Old Dublin”. Aussi, un nouveau degré d’intimité imite les intérieurs feutrés des restaurants qui le bordent. Depuis l’Escalator, on est dans son salon. Le reste du bâtiment disparaît puisqu’il n’est pas visible depuis le tapis roulant. En progressant dans l’ascension une autre forme d’intimité, plus discrète, apparaît: on est sur sa terrasse ou dans son jardin. L’Escalator alors s’enfle jusqu’à l’apparition de petits squares publics accessibles. De la taille d’un traditionnel jardin d’hiver, les proportions des derniers, s’accordent avec l’idée d’intériorité qu’ils suggèrent. Ici, l’intimité se renverse, passant de I’intérieur à I’extérieur. L’Escalator est le manifeste d’une corrélation évidente entre le resserrement de l’espace habitable et le développement de programmes intimistes. Alors que l’espace privé à tendance à disparaître dans la grande ville, les cafés, Ies restaurants mais aussi Ies salons de karaoke se proposent comme nouveaux lieux de rencontres. Finalement, l’Escalator apparaît comme un refuge dans la masse de la grande ville. Ce n’est plus la rue, c’est déjà chez soi. • Proximité Depuis l’Escalator, une des caractéristiques remarquable, est qu’il est possible de toucher de Ia main les immeubles environnants. En outre, cette proximité nous rappelle que cet élément nouveau dans le tissu urbain, a du parfois s’insérer en rejetant les excédants vers l’extérieur. A I’image d’une rivière, il organise le paysage suivant la nature de son passage: tantôt iI devient fleuve, tantôt goulot étroit. Le rapport de la fenêtre à l’Escalator donne lieu à une ambiguïté spatiale unique. Le contact visuel, presque physique, avec les bâtiments annexes projette le regard dans Ies intérieurs privés des appartements. L’Escalator se transforme en corridor, I’extérieur disparaît. Réciproquement, dans I’appartement filmé par Wong Kar-wai (23) les personnages sont annoncés depuis l’Escalator qui remplace dans ce cas le rôle habituellement joué par la traditionnelle cage d’escalier. Le spectacle offert dans le secteur des restaurants est également réciproque. Depuis le tapis roulant, les décors s’alignent suivant une forme panoramique, et par là cinématographique. Naturellement, chacun recherche dans ces images la forme d’un visage connu, d'une invitation à passer de I’autre coté. Vice-versa, depuis la table du restaurant le consommateur n’a d’autre choix que d’observer le défiler continu des passants, de telle manière qu’inévitablement les regards se croisent... C’est dans ce contact fugitif, que les hommes et les choses apparaissent et disparaissent dans un continuel mouvement. La contiguïté n’existe que dans ce rapport vertigineux lies aux déplacements mécanisés. Quelquefois éphémère, voir illusoire (si I’on se rapproche pour mieux voir, iI a disparu), ou bien d’une oppressante matérialité dans son rapport à I’intimité, l’Escalator ondule dans un rapprochement qui sans cesse réinvente son environnement. • Transparence ““Transparence”, “espace-temps”, “simultanéité”, “interpénétration”, “superposition”, “ambivalence”: ces termes sont souvent utilisés comme des synonymes dans les écrits d’architecture contemporains.” (24) Il nous semble approprié de conclure cette analyse sur la notion de transparence et ce qu’elle génère. Comme le suggèrent Colin Rowe et Robert Slutzky, Ia transparence est le résultat d’une superposition qui se laisse voir, mais aussi d’un paysage flottant. Si l’Escalator devait se résumer, il serait donc à la fois cet espace limpide et instable. La transparence induit également I’idée d’une ambiguïté spatiale. Elle se révèle généralement par une absence de profondeur, un rapprochement serré de plusieurs plans. Depuis l’Escalator, l’image que l’on reçoit de la ville est nous l’avons observée horizontale, autrement dit sans contours ni reliefs. Contrairement à celui du skyline, l’espace étudié est ici non perspectif. “L’intérêt pour le panorama vient de ce que l’on voit la vraie ville, la ville à la maison. Ce qui se trouve dans une maison sans fenêtres est le vrai. Du reste, le passage aussi est une maison sans fenêtre... 25 Quelle vérité Ia ville offre-t’elle dans cette lecture? Plus qu’une simple linéanité, eIIe se dévoile par fragments comme autant de facettes possibles le long d’une section longitudinale. Mais plus encore, c’est par un jeu de transparence et de reflets, que la ville se révèle à I’usager. Là encore, il ne s’agit pas d’un réel jeu de miroir, mais bien d’un rapport sensible entretenu entre l’Escalator et son environnement immédiat. En tant qu’espace dynamique, l’Escalator est une image qui se promène d’un point à un autre, la ville apparaît et disparaît suivant les couches traverses. Il ondule dans une dimension unidirectionnel. En conclusion et pour se référer une dernière fois aux passages de Walter Benjamin, l’Escalator est en soi la transfiguration de la rue, de la ville, le théâtre d’un monde en transition. Notes 1 «Central-Mid-Levels Escalator and Walkway Systems: This covered systems opened to public use in October 1993. From the harbour it crosses at two footbridges over Des VoeuxRoad Central, passes through Central Market and over the narrow streets in Central and ends at Conduit Road. The system was used by an average of 33 000 people daily in 1995. It is managed by a private contractor.» 2 Historien social allemand, phiiosophe et critique d’art.. «Le livre des passages» (Das Passagen-Werk) est le sous-titre de Paris Capitale du xixe siècle. Sa traduction française est publiée à Paris aux Editions du Cerf, 1989. 3 Ibid., p.65 4 Ibid. 5 Walter Benjamin induit lui-même cette relation organique de la marchandise à la rue. Ibid. p.73 6 L’ouvrage de Siegfried Giedion, La mécanisation au pouvoir (Mechanization takes command) interroge les bouleversements engendrés par Ia technique, sur l’homme, son environnement, son mode de vie et ses relations sociales. 7 Siegfried Giedion, Espace, temps, architecture. Paris: Denoël, 1990. p.170 8 Rem Koolhaas, New York Délire. Paris: Chêne, 1978. 9 Ibid., p.40 10 Ibid., p.45 11 Guy Debord, "Théorie de la dérive" dans, Internationale Situationniste. Paris: Fayard, 1997. p.51-52. 12 NOX Architekten, Quadems, n0218. p.7. 13 Geist, J.F., Le passage. Bruxelles: Mardaga,1982. p.93. 14 Le changement de sens s’effectue graduellement, palier par palier à des intervalles précis de 10 minutes. A 10 heures du matin, le point le plus bas de l’Escalator est Ie dernier à s’intervertir. 15 On retrouve dans les villes nouvelles, telles que Yuen Long ou Ma On Shan, une compétition similaire entre les différentes opérations immobilières. 16 “A liquid, fluid architecture is not oriented toward representation or spectacle but is the result of a fold, a folding in on itself, like a Mobius strip from which it is impossible to escape the form created by its own permanent fluctuation.” Ignasi Solà-Morales; “Liquid architecture” dans, Anyhow. MIT Press: Cambridge (Mass.), 1998. p.43 17 Ibid. 18 Hidetoshi Ohno, "Ue-no-michi" Floating Way - Central, New Town", Space Design, No.330, 1992. p.36. 19 Les ascenseurs à l’intérieur des gratte-ciel en sont d’autres. 20 Et non pas un ligne finie, mesurable. Voir la définition de I’espace lisse proposée par Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille plateaux. Paris: Les Editions de Minuit, 1980. 21 Wong Kar-wai, Chungking Express. 1994. 22 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Paris: Payot, 1979. p.58 23 Wong Kar-wai, Chungking Express. 1994. 24 Cohn Rowe, Robert Slutzky, Transparence réelle et virtuelle. Paris: Editions du Demi-cercle, 1992. p.35 25 WaIter Benjamin, Paris, capitale du XIXeme. op.cit. p.548

L’Escalator ou le voyage liquide
Laurent Gutierrez + Valérie Portefaix

“L’histoire de l’époque contemporaine est aussi celle de la mobilité urbaine. Une mobilité qui ne se résume pas à un simple déplacement dans l’espace. Il s’agit d’un processus continu, qui commence au niveau des structures économiques et s’achève à celui des relations sociales.”
François Ascher, "La métapolis ou la fin des périphéries", dans Construire Ia ville sur Ia ville, Catalogue Europan. Paris: Europan, 1995.

«L'Escalator de Central-Mid-Levels:
L’Escalator couvert fut ouvert au public en octobre 1993. Depuis le port, il franchit depuis deux passerelles piétonnes Des Voeux Road Central, passe à travers le marché et au-dessus des rues étroites de Central, pour se terminer au niveau de Conduit Road. L’Escalator a été utilisé par une moyenne quotidienne de 33 000 personnes en 1995. Il est dirigé par une entreprise privée.>
Hong Kong 1996, Rapport Gouvernemental. (notre traduction) (1)

 

La mobilité comme expérience

• Les Passages Parisiens

Construits dans Ia première moitié du XIXe siècle, les passages parisiens contiennent dans leur éclosion toutes les pressions de Ia puissance industrielle émergente. La nouveauté de Ieur forme architecturale dépend non seulement de l’organisation de la production mais des nouveaux rapports sociaux qui se mettent en place. Pour Walter Benjamin (2), dont Le livre des passages rythme notre projet, les passages représentent la quintessence de la civilisation à un moment précis de son évolution, transposant ”l’Histoire de la civilisation” dans le domaine social:

“Ces passages, récente invention du luxe industriel, sont des couloirs au plafond de verre et aux entablement de marbre, qui courent à travers des blocs entiers d’immeubles dont les propriétaires se sont solidarises pour ce genre de spéculation. Des deux cotés du passage qui reçoit sa lumière d’en haut, s’alignent Ies magasins les plus élégants, de sorte qu’un tel passage est une vile, un monde en miniature.” (3)

L’histoire commence avec l’industrie. L’argent se met à circuler dans les veines de la ville et à une nouvelle échelle, les nouvelles techniques de construction (verre, acier) entrent à son service. Comme l’explique Benjamin, les passages sont les précurseurs des grands magasins. Les propriétaires sont solidarisés pour ce genre de spéculation immobilière. Le passage courre à travers des blocs d’immeubles de quartiers, qui s’ils sont bien situés et distribués, assurent la réussite de l’entreprise. En outre, s’il est une forme d’organisation du commerce de détail concentré sur un terrain privé, ii est néanmoins un espace public, réservé exclusivement au piéton. Il canalise les foules, servant aussi de raccourci ou encore d’abri contre les intempéries.

 

Le passage présente une double ambiguïté. La première est considérée par Benjamin comme une “ambiguïté de l’espace”, alors que la seconde se rapporte à la qualification de cet espace, à la fois rue et maison. Le jeu des miroirs et les réverbérations optiques qui entourent la galerie, l’intimité et la chaleur de l’éclairage au gaz sont autant d’instruments qui participent à endormir le flâneur. Aussi l’architecture de verre, parce qu’elle confond l’intérieur de l’extérieur, attire et séduit la foule de la rue pour lui présenter les images-produits d’un monde meilleur. Réciproquement, Ie rétrécissement de l’espace habitable d’un coté, la multiplication des objets de collection de l’autre, font du passage un prolongement logique à l’appartement. Le promeneur reconnaît alors dans ces itinéraires tous les éléments d’un décor qui lui paraissent familiers:

“Les rues sont l’appartement du collectif. Le collectif est un être sans cesse en mouvement, sans cesse agité, qui vit, expérimente, connaît et invente autant de choses entre les façades des immeubles que des individus à l’abri de leurs quatre murs.” (4)

Des passages à l’espace privé, une dépendance quasi organique s’établit alors par le biais de Ia marchandise. La prolifération d’articles ou d’objets inédits dans les vitrines trouve un prolongement évident, “comme les tissus dans les ulcères” (5), dans des appartements privés aussi débordants. Le promeneur n’est des lors plus seulement considéré comme acheteur potentiel, mais lui-même comme marchandise.

Enfin une relation réciproque existe du passage à la ville. Le passage ne peut être indépendant du réseau public qui l’environne, bien qu’il entre en concurrence directe avec lui. En outre il doit s’assurer une vie propre, similaire à la rue dans l’éventail des possibilités qu’il offre, mais plus riche de part la concentration de ces activités. Les établissements culturels, de restauration ou de divertissement sont, en plus des magasins, des éléments nécessaires de la vie urbaine qu’il prétende représenter. Dans le cas de figure idéale, le passage devient une véritable section de ville, où comme l’observe justement Benjamin, «un monde en miniature ».

• Le Palais des Machines. Exposition de Paris, 1889

Dans le même temps que les passages, les expositions universelles inaugurent une industrie du divertissement dont l’avenir semble assuré. La fascination des foules pour la nouveauté, tant au niveau des machines que des espaces mis en oeuvre pour les habiter, annonce simultanément un renversement des valeurs esthétiques. Aussi, Ies nouvelles méthodes de production trouvent souvent des applications directes dans Ia ville. L’historien Siegfried Giedion (6) retrace la naissance du pont roulant depuis l’évolution de la chaîne de montage, et plus particulièrement, son utilisation première pour le transport des carcasses de porcs que I’on reconnaît quelques années plus tard sous la forme de rails aériens au-dessus de Broadway, à New York.

On retrouve les traces d’un premier pont roulant utilisé pour le transport des foules, dans le monumental Palais des Machines de 1889, à Paris:

“Une espèce de grue mobile - le pont roulant - fut installée dans la galerie des Machines. Elle transportait les visiteurs à travers toute Ia longueur de l’immense galerie et leur permettait d’observer, d’en haut toute les machines exposées au sol (dont la plupart fonctionnaient). Les jours de grande affluence quelques cent milles visiteurs empruntaient le pont roulant.” (7)

A l’intérieur de cet immense vaisseau d’acier et de verre, et au-dessus des énormes mécaniques des machines en mouvement, la promenade sur le pont roulant devait transmettre au public un spectacle hallucinant. Manifestement, la puissance d’une telle mise en scène relève d’une double combinaison: l’échelle de l’édifice qui surpasse largement celle les expositions précédentes, et le déplacement organisé de la foule au sein de cette structure. Autrement dit, l’expédition horizontale dans le Palais des Machines n’avait rien à envier à l’ascension verticale proposée dans la tour de l’ingénieur Eiffel, située à quelques centaines de mètres de là.

• Comme les canaux de Venise ou la théorie de la dérive

Des Expositions Universelles aux parcs d’attraction, le chemin à parcourir semble de fait élémentaire. L’ apparition de l’électricité accélère cette transition vers des espaces de divertissements qui, à l’inverse des expositions, deviennent permanents. Le spectacle entre désormais dans le quotidien.

Dans son livre New York Délire, Rem Koolhaas (8) s’aventure dans une description éclairée de Coney Island, à la fois laboratoire d’urbanisme et terrain expérimental de toutes les fantaisies. Des nombreuses attractions proposées sur l’ile, nous retiendrons celle de Dreamland , modèle accompli; construit sur toutes les facettes de I’inconscient collectif:

“Conformément à une cartographie intuitive de l’inconscient, Reynolds dispose autour de sa lagune dix sept attractions selon un plan en fer à cheval très “Beaux-Arts”; il les relie par une plate-forme qui circule d’une attraction à I’autre sans une marche, dénivellation ou articulation: une sorte d’approximation architecturale du courant de la conscience.” (9)

L’eau tient une part essentielle dans la stratégie utilisée pour créer Dreamland. C’est en premier lieu un élément catalyseur de fantasmes, qui correspond à l’objectif d’attirer là toutes les classes. Aussi, un grand nombre d’attractions sont basées sur un mode de locomotion aquatique qui, comme le souligne Rem Koolhaas, “reflète apparemment un besoin profondément enraciné dans la psychologie des masses métropolitaines” (10)

Parmi les diverses attractions présentées, celle des “Canaux de Venise” se distingue étrangement, par son apparente simplicité. A coté des descentes vertigineuses dans les chutes d’eau, du voyage simulé en sous-marin ou du spectacle de la création du monde, la tranquille promenade sur les canaux vénitiens semblerait presque banale. C’est pourtant le contraire, puisque la Venise en miniature, avec ses faux palais et ses vrais gondoles est présentée comme l’apothéose de l’ensemble.

De toutes les attractions de Dreamland, si fantastiques et subjectives qu’elles soient, Venise devait occasionner un réel endormissement de la foule, et dans ce sens, le choix était parfait. Avec ses canaux et ses ruelles piétonnes, Venise est une ville au rythme unique et régulier. Le tempo et le balancement des gondoles reproduit précisément le temps et le rythme de l’homme qui marche, de la même manière que le tapis roulant ne va ni plus vite ni plus lentement que ce dernier. Et c’est là la cause spécifique du caractère de rêve, entraîné par ses modes de transports, aquatiques ou mécaniques. L’individu est hypnotisé par des impressions qui durent d’une façon uniforme, et le déroulement régulier des façades le conduit naturellement à un état de somnolence et d’irréalité.

On peut lire l’histoire de la ville contemporaine à partir de l’intensification extrême de ses activités, dont la compensation logique se trouve dans la production de lieux de repos. L’alternance rapide et continue entre différents rythmes, des variations entre l’intérieur et l’extérieur, ou encore le passage du privé au public, constituent un relief urbain original et difficile à cartographier. Les différents niveaux de circulation et la superposition des programmes renforce encore cette confusion.

En règle générale, la complexité du réseau est dirigée par des courants qui concentrent la population sur des lignes ou des points particuliers. A partir de la “théorie de la dérive”, le groupe des Situationnistes a étudié dans les années 1970, la mobilité sociale du point de vue de ces déplacements:

“La part de l’aléatoire est ici moins déterminante qu’on ne croit: du point de vue de la dérive, il existe un relief psychogéographique des villes, avec des courants constants, des points fixes, et des tourbillons qui rendent l’accès ou la sortie de certaines zones fort malaisés.” (11)

Si le flâneur de Benjamin est le meilleur observateur des transformations sociales, la dérive des Situationnistes met en valeur et inscrit, par le biais de cartes, les résultats de cette enquête. La psychogéographie dont parle Guy-Ernest Debord repose sur des lois exactes et leurs effets sur un milieu géographique, naturel ou délibérément projeté. Par là, ses cartes révèlent la structure du réseau dans un rapport dynamique de l’homme à son milieu. Mieux, situées dans une démarche critique, elles proposent de véritables modèles de déplacement.

 

L’Escalator, un voyage liquide

“Nous sommes en train de vivre une liquation extrême du monde, de notre langage, de notre genre, de notre corps. (...) En fusionnant les deux, le sol et le mur, le sol et l’écran, Ia surface et l’interface, nous abandonnons Ia vision mécanique du corps pour adopter une version plus plastique, plus liquide et plus tactile ou action et vision sont synthétisés.” (12)

L’Escalator de Central-Mid-Levels s’étend sur les flancs du Peak Victoria, depuis le quartier de Central de Hong Kong Island. A l’inverse du ruisseau, ii prend naissance au pied de la montagne au niveau de Queen’s Road et de Central Market. Sur une longueur d’environ 800 mètres, il traverse en séquence, Hollywood Road, Caine Road et Robinson Road, pour s’achever sur Conduit Road, dernier palier urbanisé avant les fortes pentes de la montagne.

Construit en 1993, il permit entre autre d’intensifier l’urbanisation de cette partie de l’île, estimée pour sa vue et sa proximité du centre des affaires. Rendues aisément accessibles grâce à l’escalier mécanique, les pentes des Mid-Levels sont devenues le terrain privilégié des promoteurs privés. Autrement dit, derrière cette commodité évidente qu'est l’Escalator, se cache un véritable outil de spéculation.
Pratiqué tous les jours par quelques 30 000 habitants, l’Escalator marque la structure urbaine d’une forte empreinte. Aussi, parce qu’il attire quotidiennement la même population dans son étroit passage, de nouveaux rapports sociaux se sont progressivement établis. Dans sa monotonie et à l’inverse des rues chinoises riches en signes, son parcours est sans surprise. De fait, il entre facilement dans les modes de vie et devient le prolongement naturel de I’appartement. L’Escalator est une rue obligatoire.

• Trajectoire

Mis sur le plan de la dérive situationniste, le tracé de l’Escalator correspond a l’inscription visible de l’itinéraire le plus pratiqué. En conséquence, ii n’est pas une ligne droite gravée parallèlement à la pente, mais plutôt un pli inscrit dans la topographie du lieu. Ses courbes et ses cassures témoignent du fait que son trace préexistait, privilégié aux autres possibles. Parce qu’il canalise la foule sur une même ligne, celle-ci devait logiquement privilégier le passage offrant la meilleure flexibilité.

Le point de départ de l’Escalator occupe I’intersection de Queen’s Road et de Cochrane Street. Stratégiquement, sa position dans la structure urbaine n’est pas celle d’un carrefour mais plutôt d’un embranchement à partir duquel le piéton peut s’ élever. C’est encore le lieu de connexion avec le réseau de passerelles piétonnes, qui passe à travers le bâtiment de Central Market. A ce point, le piéton est complètement dissocié du réseau automobile, mais aussi de la rue, c’est a dire du trottoir et des magasins qui l’occupe. La première partie de l’Escalator est donc surélevée. Elle double la capacité initiale de Cochrane Street, alors que le sol naturel est aménagé comme espace public le long duquel le promeneur peut s’attarder. Au-dessus, la structure tubulaire de l’Escalator canalise la foule, pour une ascension rapide et confortable, vers les hauteurs des Mid-Levels.

A partir d’Hollywood Road, le trajet change de forme. Il retrouve le niveau du sol pour épouser les différents degrés de pente. Dès hors, l’Escalator et la rue se confondent, s’assemblant sur un même plan ils proposent un parcours à la fois pédestre et mécanique: d’un coté la pente naturelle, de l’autre le tapis roulant, abrité et confortable. Aussi, parce qu’il s’assimile a la rue, iI est naturellement interrompu par les rues traversantes. Depuis ce premier palier jusqu’au sommet, l’Escalator se développe selon une trajectoire en pointillés. Néanmoins, afin d’observer une certaine continuité nécessaire à son organisation, il se modifie en fonction de la nature des rues qui le coupent. Les rues secondaires et peu fréquentées le sectionnent, alors qu’il passe au-dessus des grandes artères, Caine Road et Robinson Road.

L’ascension offre également la possibilité à de nombreuses ouvertures. Imitant la structure autoroutière, de nombreuses portes d’entrée et de sortie sont aménagées latéralement. Aussi, plusieurs espaces publics, comme des aires de repos, communiquent avec la rue. Ils créent généralement des lieux qui remplissent les vides entre cet axe de circulation et les bâtiments. L’arrêt n’existe que sur les tangentes, tandis que le tapis roulant poursuit son mouvement continu. Finalement, malgré ces différentes fragmentations; l’Escalator demeure un espace homogène.

• Tube

“La voûte en verre constitue le point de départ d’une évolution systématique de l’espace de transition, qui commence avec le passage, continue avec la gare et se termine avec le tunnel qui, détaché du niveau du sol et libéré des liens historiques, est la forme aérodynamique idéale, la forme technique qui permet d’atteindre les plus grandes vitesses. » (13)

L’Escalator n’as pas de contours extérieurs propres. Sur une largeur qui varie entre 4 et 1.5 mètres, selon qu’il est aérien ou au niveau du sol, il s’apparente à un long boyau qui se tord dans le tissus urbain. Son extériorité n’importe que par le contact, souvent physique, avec son environnement immédiat. Sa réalité, sa matérialité en surface n’a aucune qualité remarquable. Autrement dit, peu importe le matériau et les dessins qui le recouvrent, à tel point d’ailleurs qu’ils ont pratiquement disparu.

La structure de l’ensemble est élémentaire. Assemblage d’éléments standardisés, elle se compose de tubes en acier qui, tous les 1,80 mètres, supportent une couverture en matière plastique translucide. Cette couverture, comme unique élément architectonique visible de l’intérieur de I‘extérieur, relève d’une fonctionnalité première: abriter. En forme de voûte, elle est I’élément unificateur de l’ensemble. Sa portée varie en fonction des dimensions de la galerie, alors que le tube reste néanmoins visible comme surface volumétrique simple.

La façade est absente. L’Escalator n’a pas de fenêtre définie comme cadre ou tableau. Depuis le tapis roulant, la ville est envisagée à partir d’une succession d’images fixes, de façades plus ou moins proches. Inversement, de la rue ou des fenêtres des immeubles, le mouvement des piétons, de leurs jambes ou des ombres chinoises visibles à travers le plastique de la coque, offre un spectacle animé et instable.

Enfin, pour compléter cette description, il faut ajouter que le décor pour embellir, cacher ou encore révéler tel ou tel détail de l’anatomie est absent. Si la coque plastique translucide pourrait nous renvoyer à l’image d’une voûte céleste suspendue, c’est plus dans sa simplicité formelle que l’on note cette absence d’ostentation. Seul le minimum fonctionnel est en place, c’est à dire les néons, mais aussi les haut-parleurs et les cameras vidéos. L’intérieur du tube est soumis à un contrôle permanent.

• Tapis roulant

Comme une rivière, le tapis roulant de l’Escalator conduit un flot a sens unique. Néanmoins, la direction qu’il suit est variable, selon les heures de la journée et en fonction de la demande du plus grand nombre d’usagers. Autrement dit, tous les matins à partir de 6 heure et jusqu’à 10 heure (11), le tapis roulant assure la descente rapide des masses vers les échangeurs ou les bureaux de Central District. C’est durant cette courte période que le courant est le plus fort. II s’agit d’une véritable vague humaine qui déferle sur cet étroit tapis, dont l’unique fonction est de mettre des particules humaines (encore endormies) en accélération. Le rythme frénétique de la vie dans les grands centres d’échanges est donné.

Dans le deuxième cas, c’est à dire l’autre partie de la journée qui se termine précisément a 23h45, l’Escalator remonte logiquement le cours de la pente. Par là, le tapis roulant, souvent remplacé par des escaliers roulants, retrouve sa vocation première: faciliter l’ascension. Ceux qui se déplacent a pied souhaitent généralement un mode de circulation sur et sec, alors que les véhicules permettent un transport rapide. Grâce à la mécanisation de son sol, l’Escalator combine tous ces avantages.

Enfin, du point de vue de la mobilité non plus physique mais temporelle, le tapis roulant représente l’instrument obligatoire qui permet au système d’exister. En outre, il est le seul élément permanent. Les programmes spatiaux de la rue sont élargis, différenciés, renouvelés mais le tapis roulant reste toujours, isolement le même. Il s’agit d’une simple bande déployée, un ruban noir témoin d’une chorégraphie exécutée chaque jour par les mêmes dizaines de millier d’usager. Aussi, il est un observatoire idéal pour remarquer les transformations urbaines sur les secteurs qu’il traverse. Cela peut même devenir un passe-temps. La répétition quotidienne du même trajet défini, provoque sur le passant un ennui qui le conduit, inconsciemment ou non, à rechercher la moindre variation dans le paysage. Depuis le tapis roulant, l’effort n’est plus physique mais mental. Le travail de mémorisation ou l’enregistrement des différences à un effet apaisant et, nous l’avons évoqué, d’endormissement. Le mouvement ascendant s’accompagne d’une descelleration. Dans cette direction, les lieux vers lequel il emporte la foule, sont à la fois ceux du loisirs et du repos.

 

Dédoublement: flux et couche

• Stratégie

En dépit de son apparente neutralité, l’Escalator suppose l’engagement de fonds, en l’occurrence privés, pour le mettre en service. C’est pourquoi sa dimension articulatrice doit être comprise, avant tout, comme un dispositif stratégique.

L’Escalator est donc un outil de spéculation. Son projet contient par essence, la construction de multiples gratte-ciel sur les flancs les plus élevés de la montagne. En outre, il a autorisé une nouvelle forme d’urbanisation de la ville sur une topographie impossible, et ce n’est pas un hasard si l’urbanisation des Mid-levels appartient entièrement à des intérêts privés.

Aujourd’hui, la conquête des hauteurs a donné naissance à une extrapolation du gratte-ciel résidentiel. Les opérations immobilières qui se succèdent se livrent une bataille visible dans la forme même de leurs projets. Tels des guerriers samourai, les gratte-ciel s’épaississent et s’enveloppent de carapaces de marbres et d’acier. Dominant la ville et Ia baie, ils instaurent une nouvelle ère du colossal (15), dont l’Escalator n’est que le simple instrument.

• Flux

“Une architecture liquide, fluide n’est pas orientée vers une représentation ou un spectacle mais est le résultat d’un pli, d’un pliage sur elle-même, comme un noeud de Moebius qui ne peut échapper à la forme crée par son propre dédoublement.” (16)

D’après Ignasi Solà-Morales’ (17), l’architecture liquide est avant tout une architecture de flux. Par là, elle répond à des stratégies de distribution d’individus, de marchandises ou d’informations, des stratégies qui engagent l’échange. La ville n’est alors plus comprise comme une structure définie par la présence des bâtiments, mais devient un système dynamique généré par le vide de son réseau. Aussi, elle est le résultat de lignes de friction, variables selon leur degrés de viscosité, et responsables de turbulences visibles hors de leur rencontre.

On rejoint ici le terrain de la dérive situationniste, et Hong Kong est déjà cette ville là. Si l’on observe l’évolution du plan de Central au cours des dix dernières années, le réseau des passerelles piétonnes représente le seul élément stable du système. Rebaptisé “grille flottante” par les chercheurs japonais (18), il est la structure sur laquelle peut venir se greffer n’importe quelle forme d’architecture. Le maillage piéton de Central peut être défini comme une nappe mouvante, qui n’a ni frontière, ni temporalité arrêtée. Bien qu’indépendant de ce réseau public, l’Escalator en est néanmoins un de ses prolongements.

L’Escalator peut être Iu comme un vecteur, un espace directionnel (20). Ce ne sont pas deux points qui définissent Ia ligne du trajet mais au contraire le trajet qui désigne les points par lequel il existe. Les arrêts, ainsi que les points d’entrée et de sortie, marquent des intervalles qui impriment un rythme à la durée du voyage. A l’extérieur du système, c’est à dire depuis la rue ou les bâtiments adjacents, la perception est inversée. La séquence filmée par le réalisateur hongkongais Wong Kar-wai, dans le film Chunking Express (21) montre depuis la fenêtre d’un appartement le mouvement ininterrompu des passants sur l‘Escalator. La camera fixe précisément les silhouettes qui avancent selon un mouvement continu, autrement dit sans accélération ou ralentissement, une situation inhabituelle dans le contexte urbain. Elle installe une monotonie, celle d’un temps mesurable durant lesquelles les corps entrent puis sortent du cadre de la fenêtre.

Enfin, s’iI est un espace ouvert, l’Escalator enferme les destinations (destins) dans le même courant. Contrairement au mouvement anarchique de la foule dans la rue, celui qui se forme sur le tapis roulant est ordonné et soumis à une réglementation spécifique. L’individu est dissout dans le flux dépersonnalisé de la masse.

• Couches

Le système de distribution de l’Escalator ressemble à celui déjà utilisé dans les centres commerciaux, ou dans le cas plus spécifique de Hong Kong, à celui des podiums. Autrement dit, il rend possible l’assemblage de différents programmes organisés sur son parcours. Le podium se caractérise par Ia stratification verticale des composants multiples de la vie urbaine. Il supporte une hiérarchisation de ces éléments: on y évolue progressivement de Ia ville à chez soi. Les niveaux inférieurs reçoivent les systèmes de transports (publics et privés) qui le connecte à la ville. Au-dessus sont les espaces commerciaux, ainsi que les lieux de détentes et de restauration. Enfin, le niveau supérieur est une toiture aménagée en jardins, servant les tours de logements qu’il distribue.

L’Escalator est un podium linéaire. Il articule linéairement ce que le podium produit verticalement. Les activités installées sur son itinéraire ont récemment évoluées. Il semblerait que la proximité de l’Escalator donne lieu à une série de nouvelles spéculations invitant les commences à s’installer dans les étages supérieurs des bâtiments. Le magasin ne s’ouvre plus seulement sur le trottoir, mais installe sa vitrine au deuxième, troisième étages. Comme une maison de poupées, les façades s’ouvrent et révèlent Ies secrets de Ieur vie intérieures. Des bouquinistes, une salle de massage, une épicerie spécialisée en produits organiques, mais également plusieurs restaurants font ainsi directement appel aux passants de l’Escalator. Le dynamisme vertical, caractéristique à ce type de développement, permet à I’échelle d’une activité purement commerciale de multiplier les surfaces destinées à I’échange. Depuis l’Escalator, le spectacle global de la métropole prend une dimension nouvelle.

La ville de l’intérieur de l’extérieur

• Intimité

“La rue devient un appartement pour le flâneur qui est chez lui entre Ies façades des immeubles comme le bourgeois entre ses quatre murs. il accorde aux brillantes plaques d’émail où sont inscrits les noms des sociétés la valeur que le bourgeois accorde à une peinture a l’huile dans son salon. Les murs sont le pupitre sur lequel il appuie son carnet de notes, les kiosques à journaux lui tiennent lieu de bibliothèque et les terrasses des cafés sont les bow-windows d’où il contemple son intérieur après son travail.“22

Walter Benjamin décrit le passage comme un intermédiaire entre la rue et I’intérieur. Il en va de même pour l’Escalator. Si ce dernier est un passage obligatoire; n’a donc plus besoin de se rendre attractif. A l’opposé d’une rue chinoise, surchargée de néons, de couleurs et de publicités, son trace est révélé par l’éclairage modéré de sa voûte plastique.

L’homme de I’Escalator s’évade à Ia recherche de sa propre intimité, de son identité. L’observation quotidienne des détails et des modifications de son paysage, sont des lors autant de tentations, voir d’invitations, à sortir du droit chemin. A partir d’Hollywood Road, un nouveau décor traditionaliste, style “vieille Europe”, semble vouloir dynamiser la vie du quartier. Progressivement, les façades se déguisent et revêtent les accessoires qui Ies transforment en «Petit Paris» ou en “Old Dublin”. Aussi, un nouveau degré d’intimité imite les intérieurs feutrés des restaurants qui le bordent. Depuis l’Escalator, on est dans son salon. Le reste du bâtiment disparaît puisqu’il n’est pas visible depuis le tapis roulant.

En progressant dans l’ascension une autre forme d’intimité, plus discrète, apparaît: on est sur sa terrasse ou dans son jardin. L’Escalator alors s’enfle jusqu’à l’apparition de petits squares publics accessibles. De la taille d’un traditionnel jardin d’hiver, les proportions des derniers, s’accordent avec l’idée d’intériorité qu’ils suggèrent. Ici, l’intimité se renverse, passant de I’intérieur à I’extérieur.

L’Escalator est le manifeste d’une corrélation évidente entre le resserrement de l’espace habitable et le développement de programmes intimistes. Alors que l’espace privé à tendance à disparaître dans la grande ville, les cafés, Ies restaurants mais aussi Ies salons de karaoke se proposent comme nouveaux lieux de rencontres. Finalement, l’Escalator apparaît comme un refuge dans la masse de la grande ville. Ce n’est plus la rue, c’est déjà chez soi.

• Proximité

Depuis l’Escalator, une des caractéristiques remarquable, est qu’il est possible de toucher de Ia main les immeubles environnants. En outre, cette proximité nous rappelle que cet élément nouveau dans le tissu urbain, a du parfois s’insérer en rejetant les excédants vers l’extérieur. A I’image d’une rivière, il organise le paysage suivant la nature de son passage: tantôt iI devient fleuve, tantôt goulot étroit.

Le rapport de la fenêtre à l’Escalator donne lieu à une ambiguïté spatiale unique. Le contact visuel, presque physique, avec les bâtiments annexes projette le regard dans Ies intérieurs privés des appartements. L’Escalator se transforme en corridor, I’extérieur disparaît. Réciproquement, dans I’appartement filmé par Wong Kar-wai (23) les personnages sont annoncés depuis l’Escalator qui remplace dans ce cas le rôle habituellement joué par la traditionnelle cage d’escalier.

Le spectacle offert dans le secteur des restaurants est également réciproque. Depuis le tapis roulant, les décors s’alignent suivant une forme panoramique, et par là cinématographique. Naturellement, chacun recherche dans ces images la forme d’un visage connu, d'une invitation à passer de I’autre coté. Vice-versa, depuis la table du restaurant le consommateur n’a d’autre choix que d’observer le défiler continu des passants, de telle manière qu’inévitablement les regards se croisent...

C’est dans ce contact fugitif, que les hommes et les choses apparaissent et disparaissent dans un continuel mouvement. La contiguïté n’existe que dans ce rapport vertigineux lies aux déplacements mécanisés. Quelquefois éphémère, voir illusoire (si I’on se rapproche pour mieux voir, iI a disparu), ou bien d’une oppressante matérialité dans son rapport à I’intimité, l’Escalator ondule dans un rapprochement qui sans cesse réinvente son environnement.

• Transparence

““Transparence”, “espace-temps”, “simultanéité”, “interpénétration”, “superposition”, “ambivalence”: ces termes sont souvent utilisés comme des synonymes dans les écrits d’architecture contemporains.” (24)

Il nous semble approprié de conclure cette analyse sur la notion de transparence et ce qu’elle génère. Comme le suggèrent Colin Rowe et Robert Slutzky, Ia transparence est le résultat d’une superposition qui se laisse voir, mais aussi d’un paysage flottant. Si l’Escalator devait se résumer, il serait donc à la fois cet espace limpide et instable.

La transparence induit également I’idée d’une ambiguïté spatiale. Elle se révèle généralement par une absence de profondeur, un rapprochement serré de plusieurs plans. Depuis l’Escalator, l’image que l’on reçoit de la ville est nous l’avons observée horizontale, autrement dit sans contours ni reliefs. Contrairement à celui du skyline, l’espace étudié est ici non perspectif.

“L’intérêt pour le panorama vient de ce que l’on voit la vraie ville, la ville à la maison. Ce qui se trouve dans une maison sans fenêtres est le vrai. Du reste, le passage aussi est une maison sans fenêtre... 25

Quelle vérité Ia ville offre-t’elle dans cette lecture? Plus qu’une simple linéanité, eIIe se dévoile par fragments comme autant de facettes possibles le long d’une section longitudinale. Mais plus encore, c’est par un jeu de transparence et de reflets, que la ville se révèle à I’usager. Là encore, il ne s’agit pas d’un réel jeu de miroir, mais bien d’un rapport sensible entretenu entre l’Escalator et son environnement immédiat.

En tant qu’espace dynamique, l’Escalator est une image qui se promène d’un point à un autre, la ville apparaît et disparaît suivant les couches traverses. Il ondule dans une dimension unidirectionnel. En conclusion et pour se référer une dernière fois aux passages de Walter Benjamin, l’Escalator est en soi la transfiguration de la rue, de la ville, le théâtre d’un monde en transition.

 

Notes
1 «Central-Mid-Levels Escalator and Walkway Systems:
This covered systems opened to public use in October 1993. From the harbour it crosses at two footbridges over Des VoeuxRoad Central, passes through Central Market and over the narrow streets in Central and ends at Conduit Road. The system was used by an average of 33 000 people daily in 1995. It is managed by a private contractor.»
2 Historien social allemand, phiiosophe et critique d’art.. «Le livre des passages» (Das Passagen-Werk) est le sous-titre de Paris Capitale du xixe siècle. Sa traduction française est publiée à Paris aux Editions du Cerf, 1989.
3 Ibid., p.65
4 Ibid.
5 Walter Benjamin induit lui-même cette relation organique de la marchandise à la rue. Ibid. p.73
6 L’ouvrage de Siegfried Giedion, La mécanisation au pouvoir (Mechanization takes command) interroge les bouleversements engendrés par Ia technique, sur l’homme, son environnement, son mode de vie et ses relations sociales.
7 Siegfried Giedion, Espace, temps, architecture. Paris: Denoël, 1990. p.170
8 Rem Koolhaas, New York Délire. Paris: Chêne, 1978.
9 Ibid., p.40
10 Ibid., p.45
11 Guy Debord, "Théorie de la dérive" dans, Internationale Situationniste. Paris: Fayard, 1997. p.51-52.
12 NOX Architekten, Quadems, n0218. p.7.
13 Geist, J.F., Le passage. Bruxelles: Mardaga,1982. p.93.
14 Le changement de sens s’effectue graduellement, palier par palier à des intervalles précis de 10 minutes. A 10 heures du matin, le point le plus bas de l’Escalator est Ie dernier à s’intervertir.
15 On retrouve dans les villes nouvelles, telles que Yuen Long ou Ma On Shan, une compétition similaire entre les différentes opérations immobilières.
16 “A liquid, fluid architecture is not oriented toward representation or spectacle but is the result of a fold, a folding in on itself, like a Mobius strip from which it is impossible to escape the form created by its own permanent fluctuation.” Ignasi Solà-Morales; “Liquid architecture” dans, Anyhow. MIT Press: Cambridge (Mass.), 1998. p.43
17 Ibid.
18 Hidetoshi Ohno, "Ue-no-michi" Floating Way - Central, New Town", Space Design, No.330, 1992. p.36.
19 Les ascenseurs à l’intérieur des gratte-ciel en sont d’autres.
20 Et non pas un ligne finie, mesurable. Voir la définition de I’espace lisse proposée par Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille plateaux. Paris: Les Editions de Minuit, 1980.
21 Wong Kar-wai, Chungking Express. 1994.
22 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Paris: Payot, 1979. p.58
23 Wong Kar-wai, Chungking Express. 1994.
24 Cohn Rowe, Robert Slutzky, Transparence réelle et virtuelle. Paris: Editions du Demi-cercle, 1992. p.35
25 WaIter Benjamin, Paris, capitale du XIXeme. op.cit. p.548